Teatri e dramaturgjia, sigurisht, janë zhvilluar e pasuruar që nga koha e Shekspirit, prandaj gjatë këtij përparimi nuk mund të mos mrekullohesh me vitalitetin që ka treguar dhe vazhdon të tregojë dramaturgjia shekspiriane. Ajo është polidimensionale dhe e pashterrëshme. Një nga epërsitë e dramaturgjisë shekspiriane, që i krijoi bazament të fortë, është realizimi në të i principit estetik:”Teatri është jeta dhe Jeta është teatër”. Ky princip është një nga më të rëndësishmit për strukturimin e dramave të Shekspirit. Ky nuk ishte një princip formal, por substancial, që i dha një kënd të veçantë shikimi të jetës dhe të teatrit.

Kanë ekzistuar e ekzistojnë tipe të ndryshme teatri e dramaturgjie: teatri ritual e ai mitologjik, teatri argëtues e teatri moralizues, teatri mister dhe teatri bufon, teatri i shpatave e teatri i intrigave, teatri i ideve dhe i qyfyreve etj. Edhe teatri i Shekspirit ka specifikën e vet; format e tij teatrore kushtëzohen nga shqyrtimi botëkuptimor i jetës, kurse uniteti i tyre sigurohet nëpërmjet binomit parimor:”Teatri është jetë dhe Jeta është teatër”, që dëshmon për kapërcimin e distancimit midis tyre, për një afrim estetik midis realitetit dhe teatrit.

Shekspiri ka qenë i interesuar në radhë të parë t’i japë përgjigje pyetjes:Ç’është jeta? Ç’vend zë e ç’rol luan njeriu në të? Cili është themeli i tragjedisë e i lumturisë së njeriut? Duke paraqitur ngjarje të rëndomta, të zakonshme Shekspiri zbulon themelet e Qënies e të ekzistencës njerëzore. S’ka dramë të Shekspirit, ku të mungojë hulumtimi estetik i këtyre problemeve dhe të mos jetë formuluar një përgjigje e mençur, jo e improvizuar, por e përftuar nga logjika e brendshme e ngjarjeve. Ai i bën gjyqin botës e njeriut, duke përcaktuar fajet e përgjegjësitë e tyre. Përfundimet nuk iu prijnë e nuk i drejtojnë ngjarjet në mënyrë paraprake e aprioristike, por rrjedhin natyrshëm në fu nd. Shekspiri duket sikur është vetëm regjizsor, që eksperimenton një tekst, një skenar që s’është i tij, që e ka përgatitur dhe ia ka servirur jeta. Ai veçse e ngre në skenë, ku ngjarjet rrokullisen jashtë vullnetit e dëshirave, parapëlqimeve e simpative të regjisorit. Kjo e bën dramaturgjinë e tij të kumbojë me polifoni zërash. Dramaturgu – regjisor lëviz si hije e personazheve, nuk i bezdis, nuk i urdhëron, vetëm përjeton emocionalisht jetën e tyre në fatkeqësi e në ngadhnjim.

As përfundimet nuk i nxjerr ai; ato i lihen t’i nxierrë spektatori i mençur me ndihmën e mesazheve që sjellin personazhet e dramave, pasi i kanë përjetuar ngjarjet bashkë me regjisor-dramaturgun. Asgjë artificiale e tendencioze, asgjë të sforcuar s’ka në lëvizjen, në kalimet brenda qarkut të ngjarjeve të dramës nga spektatori tek skena dhe anasjelltas, nga skena tek spektatori. Vetë skena e teatrit të Shekspirit nuk është e mbyllur, përkundrazi është e hapur jo vetëm në atë faqe që i mungon skenës, por edhe në të tre faqet e tjera, madje është e hapur nënë dysheme drejt tokës e lart, mbi tavan, drejt qiellit. Ajo ka vetëm një mbyllje relative, përtej së cilës Shekspiri ndien jo vetëm praninë e jetës me gjithë dimensionet e saj, por edhe veprimin e kushtëzimin e ngjarjeve prej saj, një bashkëveprim reciprok midis skenës ku luhet jeta dhe realiteti, prapa skenës, që zien, si një spektakël i gjallë.

Nga që i ve në lidhje e raporte të ngushta gjithë këto hallka të teatrit të tij, Shekspiri guxoi të futë një trupë të dytë teatrore (për të lojtur teatër me teatër), siç bën tek “Hamleti” ose në komedinë “Endrra e një nate vere”. Në një mënyrë të shkëlqyer e ka konkretizuar konceptin e tij teatroro-dramaturgjik sidomos në tragjedinë “Hamleti”, që është drama më teatrore nga veprat e tij.

Gjithë personazhet duket se janë të përfshirë në një shfaqje teatrore, domethënë luajnë role, venë maska jo vetëm për të fshehur diçka, por edhe për të zbuluar diçka tjetër, që është, gjithashtu, e maskuar. Midis gjithë personazheve aktorë dallohet Hamleti, që mjeshtërisht kalon nga njëri rol në tjetrin- princ i shkujdesur, dashnor i përgjëruar, gaztor që lëshon rromuze në gjithë drejtimet, që derdh sarkazma, thartqeshje e përqeshje të idhta, i marrë e i brishtë. Në role hyjnë edhe Mbreti, si ungj i dhimbsur, xhelat i poshtër, kompllotist i pabesë; pastaj Polloni- herë Kryeministër servil e herë at i dhimbsur. Role luajnë të tërë: Mbretëresha, Ofelia, Rozenkraci, Gildenbergu, Horati, varrmihësit. Hamleti e di se jeta është një teatër, ku njerëzit luajnë role që i shkëmbejnë sipas interesit e rrethanave të jetës, por ai e di se edhe teatri (i Shekspirit) është si jeta. Prandaj merr përsipër edhe rolin e regjisorit dhe i mëson pjesëtarët e trupës teatrore, që është ftuar në pallat, se në ç’mënyrë duhet të luajnë. Në platformën regjisoriale të Hamletit shpaloset platforma e teatrit shekspirian realist. Hamleti i këshillon aktorët:”As tepër i vakët mos u bëj, por ki për udhëheqës diskrecionin tënd; ujdis veprimin me fjalën, fjalën me veprimin; dhe ki gjithnjë përpara sysh që të mos e kapërcesh masën e natyrës; se çdo gjë e tepëruar largohet nga qëllimi i lodrës, i cili qënë krye e gjer tani ka qenë e është: të bëhet pasqyra e natyrës dhe t’i tregojë fytyrën e vet virtityt, pikturën e vet poshtërsisë, dhe formën e shtypin e tyre njerëzve dhe shoqërisë së një periudhe”. Hamleti e përbuz lojën e bufonëve qesharakë, që “zvjerdhërisht e imitojnë njerëzinë”.

Mbreti e pat ftuar trupën teatrore për t’i hequr mërzinë Hamletit, për ta argëtuar e zbavitur, për t’i kthyer shijen e të jetuarit. Por Hamletit – regjisor s’i duhet një teatër i tillë; ai kërkon një teatër që të jetë si vetë jeta dhe e vë trupën të luajë një dramë, të ngjashme me atë, që beson se ka ndodhur realisht në jetë. Prandaj ai beson se “drama është gracka, ku shpirti i mbretit kapet si laraska”. Hamleti zbret nga skena dhe bashkohet edhe me spektatorët, duke dashur t’i ndihmojë të mos iu shpëtojë gjë nga kuptimi i dramës që luhet në skenë. Ky është një rol tjetër aktoresk i tij. Shfaqja teatrore e dyfishuar në skenë vihet përballë spektatorëve, gjithashtu, të dyfishuar. Hamleti, regjisor e spektator, e ndihmon Mbretin, mbretëreshën, Ofelinë ta kuptojnë drejt shfaqjen dhe iu sugjeron:”E helmon në kopsht që t’i rrëmbejë mbretërinë”. Dhe tashmë që ka dalë në shesh, përmes lojës së aktorëve, e vërteta e jetës, të gjithë s’mund të jenë më të sinqertë, por venë maska, fshehin planet që kanë kundër njëri-tjetrit dhe vazhdojnë një lojë tragjike me aktorë hipokritë. Midis tyre dallohet Hamleti, që luan rolin e një të marri, që pret rastin e volitshëm për të ndëshkuar krimin. Shekspiri aktivizon një leksik, një terminologji specifike të teatrit gati në çdo dramë të tij, ku dëgjohen fjalët me kuptime metaforike nga personazhet më të ndryshëm:”skena e jetës”, “bufon”, “palaço”, “komediant”, “aktor”, “spektakël”, “lojë”, “shfaqje” e të tjera si këto. Sipas tij Historia, Koha, Natyra, Jeta, që janë “një lojë teatrore”, s’mund të karakterizohen saktësisht pa të tilla fjalë metafora.

Duke qenë një dramaturgji botëkuptimore filosofike, në të nuk ka asgjë që të qëndrojë ose të zhvillohet jashtë botës, e cila identifikohet nga Shekspiri me Jetën, Historinë, Kohën. Koha është Korifeu i çdo drame të Shekspirit. Tragjedia klasike e antikitetit ka qenë e ndjeshme ndaj problemit të kohës, ndaj raportit të jetës së personazheve dhe kohës. Aristoteli përgjithësoi një përvojë të pasur estetike të teatrit antik dhe formuloi, midis të tjerash, edhe parimin e unitetit të kohës, që nënkuptonte zhvillimin e veprimit në një kohë të kufizuar, brenda 24 orëve. Me këtë parim dramaturgjia u bë më e vetëdijshme për rëndësinë e kohës në strukturat e saj.

Duke iu referuar autoritetit të Aristotelit qysh në periudhën e herëshme të Rilindjes europiane zu të absolutizohej parimi i unitetit të kohës; më vonë estetike e klasicizmit francez e shihte këtë parim si kusht të domosdoshëm për ta disiplinuar veprimin dramaturgjik, për t’i bërë karakteret e personazheve më të përcaktuara dhe më të qarta. Por dogmatizmi i këtij parimi dha shkas më vonë që të drejtoheshin kritika të ashpra kundër dramaturgjisë së Shekspirit ngaqë ky nuk i përmbahej këtij parimi. Në fakt, siç dëshmoi më tej zhvillimi historik i dramaturgjisë botërore, koncepti shekspirian mbi kohën ishte më vital dhe i parapriu zgjerimit të larmisë së formave e strukturave artistike të dramës, e cila ardhi duke u bërë më e hapur e më e lirë. Shekspiri është shkrimtari, që afirmoi me intuitë e vetëdije një koncept më modern mbi kohën e rolin e saj në krijimtarinë dramaturgjike; ai e bëri instrument të fuqishëm të ekspresivitetit artistik të dramaturgjisë e të teatrit bashkëkohor.

Ç’përfaqëson, atëhere, koha në dramaturgjinë shekspiriane? Ajo afirmohet, para së gjithash, si atribut i Qenies, i Makrokozmosit, duke e privuar këtë nga ai baraspeshim, ekuilibër i amëshuar, i pandryshuar e i përjetshëm, të cilin ontologjizmi teologjik mesjetar e shpallte “gjendje normale” të botës. Koha, në frymën e filosofisë panteiste të epokës së Rilindjes, spikat në dramat e Shekspirit, si fillesë ontologjike, që identifikohet me jetën e brenshme të Qenies, me lëvizjen dhe kahun e drejtimit të saj. Ndryshe nga kozmologjia teologjike mesjetare me parimin e lidhjes së kohës me sistemin vertikal e jerarkik të Qenies, Shekspiri e zëvendësoi me parimin e rrjedhës horizontale të saj, që afirmoi pak nga pak konceptin e kohës historike. Në kronikat tragjike të Shekspirit, që i kushtohen jetës politike të Anglisë së shek. 14-15, përftohet koncepti historik mbi ekzistencën si kohë e zhvillimeve politike të shoqërisë, e ndërtimit të shteteve kombëtare. Prapa ngjarjeve historike dhe veprimtarive njerëzore koha qëndron si proces natyror objektiv, si lëvizje e ndryshim i pakthyeshëm i Qenies, si vullnet panënshtruar i historisë. Ajo është teodicea shekspiriane e historisë moderne. Koha në dramat e Shekspirit i shëmbëllen një muri, një barriere të pakapërcyeshme, ku përplasen valët e jetës njereëzore.

“Në tragjeditë e Shekspirit,- ka shkruar Gizo, ngjarjet rrjedhin në udhën e tyre, kurse njeriu ec në të vetën. Ky përdor gjithë forcat e tij për t’i larguar ngjarjet nga kahu që njeriut i duket i padëshirueshëm, për të sunduar mbi to, duke i mënjanuar nga udha kur e pengojnë; për një çast duket se ai ndeshet, përsëri, me forcën e tyre armiqësore aty ku i degdisi vetë në udhën e tij dhe, më në fund, ai rrëzohet i vdekur në luftë e sipër, kundër tyre, luftë që thyhen fatin e jetën e tij”. Koha në dramat e Shekspirit e trgeon veten si një realitet objektiv, si forcë që thërrmon ëndërra, iluzione, pasione e dëshira njerëzore. Një kuptim të tillë mbi kohë Shekspiri nuk e kllet në veprat dramaturgjike në trajtën e gjykimeve dhe të arsyetimeve teorike abstrakte filosofike, por me mënyra specifike estetike, domethënë përmes subjektit e veprimit dramaturgjik, përmes ngjarjeve, veprimeve, ndjenjave, mendimeve, pasioneve njerëzore. Koha nuk mbetet tek Shekspiri një sfond i jashtëm, një zbrazëti, por hyn në përmbajtjen e spektaklit të jetës njerëzore. Parandjenjat (që përjetojnë personazhet e Shekspirit dhe që vlerësohen si paralajmërime ngjarjesh të kobëshme ose të gëzueshme) dëshmojnë rrjedhën objektive të kohës, kahun e ritmin e saj, nga të cilat varet “fati” i heronjve.

“Fatin”, si një forcë misterioze, hyjnore, që loste rol vendimtar në tragjeditë e lashtësisë klasike, Shekspiri e mënjanoi nga dramat e tij dhe e zëvendësoi me objektivitetin e kohës; këtu përplas ai synimet, dëshirat, aspiratat, planet e projektet e njerëzve dhe këtu lindin konfliktet me karakter tragjik. Bruti, Kasi në tragjedinë “Jul Cezari” tregojnë guxim, trimëri, përkushtim ndaj idealesh të larta sociale, por përfundojnë në viktima tragjike, sepse veprimet e tyre sado fisnike e të sinqerta, binin në kundërshtim me rrjedhën objektive të kohës, me ndryshimet e realitetit historik.

Në dramën histgorike “Rikardi II” Jorku i thotë Henrikut të IV për atë lëvizje të rregullt tëjetës, që përbën thelbin e kohës historike: ”Ka në jetën e njerëzve një rend, rregullsi, që tregon natyrën e ditëve të kaluara; duke kuptuar këtë rend, mund të parashikosh me një farë saktësie rrjedhën e ardhëshme të ngjarjeve, që ende s’kanë ndodhur, që fshihen në gjirin e të sotmes, si embrione të dukurive që i ushqen dhe i rrit koha”. Koha e dramave historike të Shekspirit nuk përbëhet nga përfytyrimet subjektive të heronjve. Në dramat e tij rrëfehen shumë raste, kur protagonistët e antagonistët përpiqen t’i dredhojnë kohës, ta mashtrojnë, t’ia hedhin ose ta administrojnë dhe komandojnë sipas dëshirave së tyre subjektive, me një fjalë, ta bëjnë sus, por ajo tregohet e pamposhtur, e panënshtruar, rrëzon iluzione, sjell disfata dhe i shndërron fitimtarët në të mundur. Në ndeshje të tilla të ashpra me kohën gjenden Hamleti, Makbethi, Bruti, Rikardi III etj, dhe dihet fundi i tyre tragjik. Heronjtë e dramave shekspiriane, që s’e përfillon objektivitetin e kohës, iu shëmbëllejnë atyre kalorësve, që u shpëton freri nga duart, kur kuajtë e tyre vrapojnë revan dhe, prandaj rrukullisen përdhe. Kështu rrokullis koha shekspiriane njërin pas tjetrit mbretër, tiranë, uzurpatorë, diktatorë e dështakë të tjerë.

Koncepti mbi rrjedhën objektive të kohës në dramat e Shekspirit konkretizohet, siç e ka vënë në dukje Hegeli, në konceptin e “gjendjes së botës”, të “situatës”, të “rrethanave”, që nënkuptojnë gjendjen e bashkësive të tilla (në të cilat përfshihet njeriu, jeton e vepron) si shoqëria, rendi, sistemi, shteti, shoqëria civile, mbretëria, pushteti, rendi juridik, sistemi i pronësisë, interesat materiale etj. Njeriu, sipas Shekspirit, e gjen veten të përfshirë, jashtë vullnetit e dëshirave të tij, në këto bashkësisë; ai jeton e vepron duke qenë i varur prej tyre, prandaj në disa drama të tij Shekspiri paraqit situata jetësore, në të cilat heronjtë e tij tjetër gjë dëshirojnë e tjetër gjë iu del; por edhe kur e njohin këtë të vërtetë, ata mund të hyjnë e hyjnë në kolizion me kohën objektive, e cila tregohet inkomode, mistrece, të huajtëse dhe e pamposhtur ndaj dëshirave, qëllimeve e synimeve subjektive të njeriut.

Në përgjithësi Shekspiri kolizionet tragjike nuk i nxjerr nga subjektiviteti i heronjve, nga kapriçiot e shpirtit, por nga përplasja me Qenien, me Kohën, e cila shfaqet si problem hamletian:”Të rrosh apo të mos rrosh?”, kur kjo përleshje bëhet për jetë a vdekje, kur njeriu është i denjë ndaj botës, domethënë paraqitet si forcë aktive, e lirë në zgjedhjet që bën dhe e panënshtruar ndaj rrethanave. Njerëz të tillë janë më shumë “viktima” se sa “fajtorë”; ata kanë në vetvete diçka heroike, të madhërishme, se s’është kollaj të përleshesh me “rrethanat”, kohën; ata veprojnë me bindjen se janë farkëtarë të fatit të tyre, të lumturisë apo të fatkeqësisë së tyre. “Faji tragjik” i tyre janë zgjedhjet që bëjnë vetë me vullnet të lirë. Ndryshe nga dramaturgjia e antikitetit, në dramat e Shekspirit pësimi tragjik i heronjve është më i kuptueshëm, sepse nuk përcaktohet nga forca misterioze, hyjnore, demoniake (“Fati); ai është më social dhe më personal.
Kurdoherë kur Shekspiri ndërton struktura tragjike, ato janë një përplasje dhe një gërshetim faktorësh objektivë e subjektivë, sepse heronjtë e tij janë edhe autorë edhe aktorë të historisë, të jetës e të fatit të tyre. Në përleshje me botnë, me kohën heroi njeh veten, zbulon ç’është, njeh fizionominë e botës; ai provon aftësitë e potencialin e vet fizik e shpirtëror; ai shkon me vetëdijë kundër rrethanave të disfavorëshme, e sfidon kohën, vepron e ndeshet me një botë të paujdisur mirë për lumturinë e tij, inkomode, të shëmtuar dhe të poshtër.

Prandaj heronjtë e Shekspirit, nga njëra anë, janë vetë fajtorë, shkaktarë të pësimeve tragjike, sepse zgjedhjet e lira i bëjnë fatkeqë ose i shtyjnë drejt krimesh nën ndikimin e afekteve tragjike. Nga ana tjetër, në tragjeditë e Shekspirit (që nuk shndërrohen në melodrama sentimentale) heronjtë nuk bëhen pishman për veprimet që kryejnë, për zgjedhjet dhe për faitn e keq që i pret. Edhe spektatori i këtij teatri nuk pikëllohet për heronjtë tragjikë, ngaqë e kupton se heroi është i denjë për fatin e vet, që e zgjedh dhe që e sajon me duart e veta; spektatori tregohet bashkëvuajtës me ta. Ja ç’frymë heroizmi tregon Kasi në tragjedinë “Jul Cezari:”Kështu, o qiell, e bën të dobëtin të fortë,/ Kështu, o qiell, tiranët i përmbys:/Sepse as kulla guri, as mure qipre,/ As burgje t’erret, as zinxhirë hekuri/ Nuk e përmbajnë dot fuqinë e shpirtit;/ Po jetës, lodhur nga këto pengime;/S’i mungon kurrë forc’ e vetëshojtjes,/ Kur di këtë, e dittë bot’ e tërë/ Që pjesën tiranie që duroj,/ E shkund kur të më teket”.

Përse heronjtë ngatërrohen e përleshen me kohën? Sepse vetë kjo, sipas Shekspirit, është në thelb kontradiktore, ekziston si botë e vjetër që vdes, dhe si botë e re që lind. Këtu qëndron baza objektive e kolizioneve tragjike shekspiriane. Në epiqendër të kohës, të fiksuar në dramat shekspiriane, qëndron e tashmja.

Ç’kanë ndodhur më parë ose ç’do të ndodhin në të ardhmen Shekspiri nuk i tregon gati fare; për të rëndësi ka ajo që i paraqitet drejtpërdrejt spektatorit, ajo që po ndodh e që po zhvillohet në skenë. Kjo s’do të thotë se Shekspiri nuk e përfill të kaluarën e t’ardhmen. Në fakt e kaluara është subjekt i dramave historike, por ngjarjet e tyre Shekspiri i ekspozon në kohën e tashme, i vendos e i projekton para syve të spektatorit. Edhe e ardhmja nuk mungon në dramaturgjinë e Shekspirit, veçse ajo është e përfshirë në të tashmen në formën e një shqetësimi, trazimi tragjik të së tashmës së papërfunduar, të së tashmes historike ose të së ardhmes së përjetshme, domethënë në formën e një përfytyrimi utopik mbi jetën. Përqëndrimi i kohës në të tashmen tregon forcën intuitive të Shekspirit, që i përshtatet specifikës së dramaturgjisë, e cila dallohet cilësisht nga llojet narrative të letërsisë.

Pranimi i kohës objektive nuk e ka penguar Shekspirin që brenda dramaturgjisë të transplatojë konceptin mbi të në kohë artistike. Ky transplantim nuk e zhduk objektivitetin e kohës, por shënon përvetësimin estetik të saj, domethënë i vesh karakter konvencial, ia nënshtron natyrës së përgjithshme konvenciale të artit. Karakteri konvencial i kohës në dramaturgji nënkupton një mospërputhje midis kohës natyrale, kronologjike, astronomike dhe kohës artistike.

Qëllimi i kohës konvenciale artistike është të ndikojë në strukturimin ekspresiv teatror të dramës. Dramaturgjia shekspiriane tregon se ç’potencial i pasur estetik është aktualizuar në të me ndihmën e karakterit koncencial të kohës. Nga këto që thamë rrejdh se Shekspiri e ka përfillur principin e kohës në dramaturgjinë e tij, por në vend të kuptimit dogmatik të saj (“Uniteti i kohës”), ka formuluar interpretime të tjera krijuese, estetikisht më produktive e më ekspresive. Shekspiri ish aq novator e i thellë si mjeshtër i kohës artistike sa që duket sikur është mbështetur në përvojën e kinematografisë së shek. 20 e jo të teatrit të atëhershëm. Shekspiri i përmbahet parimit të përputhjes së qendrës të veprimit dramaturgjik me qendrën e interesimit e të përjetimit emocional të spektatorit. Në aktin e fundit të “Mbretit Lir” ndodhin shumë vrasje, por ato realizohen prapa skenës; sikur t’i paraqiste dramaturgu njërën pas tjetrës para syve të spektatorit, do të ngadalësohej for ritmi i zhvillimit të veprimit dramaturgjik; prandaj Shekspiri, si të thuash, “kohën e vrasjeve” e nxjerr prapa skenës. Sigurisht, në këtë rast ka një lloj fragmantarizimi të kohës reale (nxirret jashtë rrjedhës së saj “koha e vrasjeve), që përbën një konvencion artistik të shprehjes së saj, por të tilla fragmentarizime e ndërprerje nuk e cënojnë aspak përkundrazi, e njëjsojnë unitetin e veprimit dramaturgjik.

Shekspiri është një kryemjeshtër në përdorimin e “kohës artistike”. Duke shfrytëzuar karakterin konvencial të saj, ai arrin ta kondensojë ose ta zvarrisë, ta përshpejtojë ose ta tendosë, ta fragmentarizojë ose ta alternojë, ta ritardojë ose ta kthejë prapa (retrospektivë) etj. Tek “Rikardi II”, Bolinbroku niset në mërgim të largët po atë çast kur niset Mbreti për në Irlandë, por ndërsa anija e Mbretit në këtë udhëtim mbytet, Bolinbroku arrin të kthehet njëkohësisht me Mbretin, ndonëse ai vinte nga vende shumë të largëta, madje me një ushtëri të madhe që të pushtonte vendin. Rrjedha e kohës reale e këtyre dy ngjarjeve (kalim distancash të ndryshme hapësire) nuk mund të ishte e barabartë, siç ndodh në dramë. Po kështu, Maubrej, brenda më pak se dy javë, shkon në vende shumë të largëta, dhe arrin të kthehet e të vdesë në Itali. Për udhëtime të itlla, me mjetet e atëherëshme të lundrimit, do të duhej një kohë reale shumë më e madhe. Duke i dhënë karakter konvencial kohës, Shekspiri dalloj lloje të ndryshme të saj:”kohë vdekjeje”, “kohë tragjike”, “kohë për të qeshur”, “koha komike” etj. Koha tragjike është e ashpër, e pamposhtur, e qëndrueshme, kurse “koha komike” është kapriçioze, lozonjare, subjektive, lodruese, proteike. Shekspiri lidh segmente të largët kohore dhe shmang vazhdimësinë e zgjatjen e pandërprerë të kohës reale astronomike. Spektatori shikon nisjen e Xhon Gandit për në kështjellë, po nuk tregohet se sa kohë reale duhet për të bërë këtë udhëtim.

Koha në dramat e Shekspirit jepet e përjetuar emocionalisht. Në “Jul Cezarin” nga çasti, kur merret vendimi për ta vrarë Çezarin deri në çastin e ekzekutimit të vendimit, kalon realisht shumë pak kohë, kurse Brutit i duket e zgjatur dhe e ngadaltë, madje tmerruese:”Koha në mes,- thotë Bruti,- na duket si fantazmë, ëndërr e shëmtuar”. Koha artistike e Shekspirit është e antropomorfizuar, domethënë e paraqitur si kohë e ekzistencës së njeriut, e përjetuar prej tij, si kohë lumturie e kohë vdekje, kohë lotësh e kohë gëzimesh, madje si kohë e moralëshme e kohë e pamoralëshme.

Një personazh i tragjedisë “Timoni nga Athina” bën fjalë për “kohën e njeriut”, për “kohën për të qenë të ndershëm”. Koha artistike përdoret nga Shekspiri si strehë simbolike ngjarjesh njerëzore: çka ndodh natën në dramat e tij, nuk ndodh ditën. Nata e dita, si dy segmente të kohës astronomike, i korespondojnë në “Otellon” çiftit- Desdem onës së bardhë e Otellos së zi. Nata është shpesh streha e “kohës tragjike” (“Makbethi”). Krimi realizohet zakonisht natën, kur ka edhe mundësi më të mëdha për t’u fshehur, natën mbushet skena me pellgje gjaku; natën thurren komplote e bëhen plane vrasjesh e krimesh. Ja një shembull nga “Makbethi” që tregon se ç’ekspresivitet të fuqishëm fiton koha artistike, që nuk përputhet me kohën astronomike. Nga fundi i tragjedisë Makbethi pyet:”Sa është ora? Më jep kalendarin! Kush e ka diellin sot?” Rotklifi i përgjigjet:”Unë s’e kam parë”. Makbethi vazhdon:”Nuk don të dalë, kurse sipas librit, duhej të kishte lindur që një orë. Kjo ditë për dikë do të jetë e zezë... Sot s’don të duket dielli... Sot s’don të ndrijë dielli”.

Shekspiri i pasuroi shumë format e shprehjes ekspresive të kohës artistike. Dramaturgjia e tij, si një sizmograf ka regjistruar ndryshimet historike dhe frymën e kohës së tij. Krijimet e tij ai i ndërsuazoi në Kohën e Madhe të historisë njerëzore, duke e bërë bashkëpërcjellëse deri në Motin tonë.

__________________
The heaven's sound is composed inside your heart, listen to its beat to syncronize your life onto the angel's steps.