…Bien dhe bien këmbanat… "Këmbanat e muzgut"… Këmbanat e vdekjes, e arrestimeve, e internimeve. Këmbanat e dhunës dhe të diktaturës, të cilat po vinin mes tymit e terrorit në Shqipërinë e djegur nga liria (dhe për lirinë). Këmbanat e dashurisë së ndaluar, e lirisë së burgosur, e fjalës së cunguar...

Autor i 13 dramave dhe komedive, të vëna në skena të ndryshme të teatrove mbarëshqiptare, Teodor Laço para viteve ’90 (brenda kufizimeve estetike të kohës) u dallua, sidoqoftë, për kapjen e konflikteve të forta si dhe sjelljen e realiteteve të vrazhdëta. Kujtojmë posaçërisht dramat "Gjëmimi i atij dimri", 1976 dhe "Qyteti i akuzuar" 1982. Në disa pjesë si "Ditë dhe njerëz", 1977, "Dorina", 1978, "Një det helmi", 1997, ai spikati për zhbirilime në shpirtrat e ndrydhur njerëzor e nën trysni, që kërkonin të çliroheshin nga meskiniteti dhe rëndomtësia, nga tutela e kamufluar maskiline apo virtualiteti i një morali në bjerrje e sipër. Por, për zemër dhe më shumë i suksesshëm, sipas meje, Laço ka qenë në komedi, filluar me "Shtëpia në rrugicë" (1968), "Një nuse për Stasin" (1970), për të mbërritur në komedinë e çlirët "Shi në plazh" (1983).

E thëna e autorit...
Kryekreje më duhet të pohoj se drama "Këmbanat e muzgut" ka një mbartje të fortë politike e shoqërore duke dashur t’i dhurojë publikut një gjasë njohjeje mbi periudhën e zymtë fill pas Luftës II Botërore, kur jakobinët e pushtetit të ri, të pamëshirshëm sikundër qenë, me hejbet ideologjike mbushur plot e përplot dogma, utopi, iluzione, formula të huajtura nga teoritë e darvinizmit social, u turavrapën brinjëve të Shqipërisë së lodhur me dufe e shpirtra të vrazhdët hakmarrës. Kjo aradhe e re pushtetmarrësish ia hypën kalit të dhunës e të vrasjeve për të realizuar pogromet e tmerrshme e të parapara ndaj njerëzve fisnikë e të kamur (me djersë) sipas të ashtuquajturës "luftë e klasave", që përkthehej fillimisht si "likujdim pasuror e fizik i borgjezisë". O tempora, o mores! Kjo teori ogurzezë, e ardhur nga shëmbëlltyrat ngjethëse të stepave të Rusisë, u kuptua si një giotinë shfarrosëse nga rishtarët fshatarë që binin era dhi dhe kishin mbushur përplot zyrat e pushtetit asoherë.

Kam patur rastin ta përcjellë botimin e kësaj drame do kohë më parë dhe, në thelb, kam bërë me dije mendimin se vepra, gjithsesi, nuk ka mundur dot t’i shpëtojë tërësisht ristrukturimit që ka pësuar, qysh nga koha e konceptimit fillestar të saj diku nga vitet ’80. Sidoqë një rikonceptim, ajo ka mbetur, si të thuash, një "xhaketë e kthyer" dhe penjtë e bardhë nga dje, gjithsesi, bien në sy. Nisur nga një optri e tillë vlerësuese, mbeta ndërdyshas, as po e as jo, edhe kur pashë vënien në skenë të dramës, paçka se regjisorët, sikundër do ta them në nyjen pasuese, kishin bërë mjaft për t’i dhënë sens e logjikë personazheve dhe subjektit. Më dukej sikur vinin tek unë edhe "erërat" e një trupi letrar të vjetër ende të pakallur, edhe avujt e një trupi të ri e në jetë. Që të dyja së bashku. Po. Ato përziheshin dhe krijonin një "aromë" midis asaj të këndshme dhe asaj jo të këndshme. Kjo pasi drama ngjan si diçka e dyzuar e sinkretike, edhe e asaj-hershme edhe e kësaj-hershme. Mjaft gjësende kanë rënë pre e "vijave të bardha" estetike (të dikurshme), të cilat duket se përcaktojnë kornizën e shikimit ideor të personazheve. Duhet thënë se ajo është e tipologjisë epiko-dramatike; pikturon tablo të zymta të jetës, sikundër edhe pak gëzim e shpresë na jep. Pasiguria dhe tmerri i së ardhmes pllakos familjen e kamur Gajtani, të cilësuar si "borgjeze". Zhgënjimi nga metodat kriminale të rregjimit të ri të komunistëve mbyt shpresat për liri e demokraci të profesorit atdhetar, Mitrush Belshaku. Një kohë e pamëshirshme kish ardhur. S’kish kurrfarë vendi për poezitë e Pavlin Palukut, sepse poeti dhe poezia përçmohen. Me figurën e Llukë Rasës, autori sjell njeriun në udhëkryq midis dashurisë së tij ndaj një vajze të "deklasuar", nga njëra anë dhe përkatësisë klasore, si vëllai i një funksionari të lartë partiak, nga ana tjetër. Ai zgjedh dashurinë me Amalia Gajtanin e "deklasuar", duke pranuar, madje, largimin nga detyra si oficer, prishjen me vëllain, gjer edhe burgun, me shpresën e mugullt të një arratisjeje diku, dikur. Nuk e di se sa e vërteta e këtij tipi mund të shprehej kësisoji, se sa qëndron nga pikëpamja logjike dhe historike qëndrimi i tij në atë kohë? Bëjmë fjalë për një vepër dramatike realiste…

Sigurisht, nuk përjashtohen edhe raste kësilloji në CV-të e diktaturave si ky i Llukës; domethënë kur partizanë apo oficerë të regjimit komunist kanë refuzuar për dashurinë pjesëmarrjen e tyre të mëtutjeshme në shërbim të rregjimit, duke u vëtësakrifikuar. Në fund të fundit, kjo bën pjesë në të vërtetat njerëzore. Po a është Lluka një i tillë tip, botëkuptimi i të cilit të vihej në konflikt me kufizimet që parashihte ideologjia komuniste ndaj dashurisë, natyrës universale e gjithënjerëzore të saj? Jo, ai s’është i atij formati. S’e ka atë nivel përfaqësimi. Ai dhe gjithë drama e tij të lë përshtypjen e një shestimi të "dikurshëm", të "mëpërparshëm", por që është rikonceptuar vite më vonë përkitazi frymës së re të pas viteve ’90 duke e ruajtur, gjithsesi, fabulën dhe ngjarjen e kahershme. Kjo krijon një farë zhurme, mosujdisjeje.

Në fillim të dramës ky Llukë Rasa paraqitet si mos më keq, mbushur me vese, njeri i vrazhdët, mburravec, me urrejtje të skajshme "klasore" për të përmbysurit, madje edhe një farë qylaxhiu e spiuni që përgjon pas dyerve. Një skuth. Dhe befas, na shfaqet i sinqertë, i ndershëm, këmbëngulës, largëpamës, me dashuri për ata që i urrente, gati një hero. Edhe veshja i ndryshon, nga robe "polici" në robe dashnori. Them se ky është pikërisht një handikap për vetë dramën, që vjen nga konceptimi i "dikurshëm" i konfliktit të saj. Dhe këtë "skorje", as regjisorët nuk mundën t’ia hiqnin dhe t’i hidhnin përsipër një vesk a pelerinë tjetërsoj. Ndoshta gaboj, por përshtypje të tilla vijnë herë drejtpërdrejt, herë të nënkuptuara nga veprimet si dhe struktura fillestare e kundërshtisë së ngritur, e cila ngjan si i paraparë por që më pas është rimodeluar. E njëjta mbresë, për fat të keq, herë-herë më vjen edhe nga personazhet e ashtuquajtur "negativë" (Sandër, Maria e Justina Gajtani, Pavlin Paluku), në dramë njerëz me vese, dikush tinzar, dikush servil, dikush tjetër jashtë kohe e fluturak, kurse në shfaqje më të krehur. Riparimi që autori (them) u ka bërë personazheve, qëndrimeve dhe fateve të tyre për t’i rikuperuar ka krijuar një farë shproporcioni.

Megjithatë, duhet pohuar se sensi realist e ka forcuar objektivitetin e veprës, duke gjetur tek këta njerëz mes të zezës edhe të bardhën dhe anasjelltas, çka i ka bërë më të besueshëm e më kompleks se dikur, jo skematikë. Një "dialektikë" e tillë në formatimin dramaturgjik të personazheve (e arritur vite më vonë, mendoj), i ka dhënë dramës më shumë vërtetësi historike duke e bërë më të pranueshme, gjithashtu, për kohën e re dhe spektatorin e saj, gjithpo të ri.

E "rithëna" regjisoriale
…Bien dhe bien këmbanat… "Këmbanat e muzgut"… Këmbanat e vdekjes, e arrestimeve, e internimeve. Këmbanat e dhunës dhe të diktaturës, të cilat po vinin mes tymit e terrorit në Shqipërinë e djegur nga liria (dhe për lirinë). Këmbanat e dashurisë së ndaluar, e lirisë së burgosur, e fjalës së cunguar. Kështu e nisin rrëfimin e tyre regjisorët Alfred Bualoti dhe Andon Qesari, falë trajtimit epiko-dramatik që i kanë bërë vetë dramës, zgjidhjes skenografike lakonike të Ilia Xhokaxhiut si dhe metaforave të tyre teatrore. Metafora që njëmendësohen, më së pari, në marrëdhëniet e brishta të personazheve me njëri-tjetrin, tek ajo frikë bashkëshoqëruese, tek ai makth e ajo pasiguri, në kuptimin e situatave dhe, mëpastaj, në disa imazhe të përshfaqura që vijnë përmes mizanskenës, ritmit dhe dinamikës, gjetjeve në dekor dhe posaçërisht të projeksioneve. Një mori këmbanash, që sikur trokasin në portën e shtëpisë së Gajtanëve… Të tjerë të arrestuar, të burgosur. Të tjerë të vdekur. Të pushkatuar. Pa varr. Si Kola, babi i kësaj shtëpie. Këmbana që pushtojnë krejt hapësirën, madje edhe sallën, e sikur na gllabërojnë. Na godasin: tam-tam-tam. Fatale. Të përzishme. Kërcënuese. Një simbolikë e deshifrueshme regjisoriale kjo. Goditëse. Një "semiotikë" që kishte nevojë, sipas meje, të krijonte koherencë, kod e gjuhë teatrore me simotra të tilla edhe më tutje, në rrjedhën subjektore. Sepse e bukur është edhe kur dy trandafilë çelin petalet si dy zemrat dhe trupat e të dashuruarve, edhe kur rrahja e zemrës në fundjetë deshifrohet me oshilogramën e projektuar…

Kureshtar për të ditur se në ç‘mënyrë të "re" regjisoriale kjo dramë do ta sillte atë kohë të egër, isha i vëmendshëm sidomos për faktin se si do të shikoheshin personazhet prej regjisorëve. A do të kishte një rrotullim 180 gradësh të syrit vlerësues (si tek autori), ku i "miri" dhe "heroi" i dikurshëm do të bëhej i "keqi" dhe "krimineli" i sotëm dhe vice-versa? A do të bërtiste "tendenca politike" si në dramat e realizmit socialist, porse në një kah tjetër (le ta quajmë, në mënyrë anekdotike, dramat e "realizmit kapitalist")? Ky ishte për mua problemi që duhej përballuar me dinjitet nga ana e shkrimtarit, sikurse edhe nga koncepti regjisorial. Tapa e shpëtimit kërkonte një mendje e ndërhyrje të mprehtë, fort të kujdesshme, për të shmangur çdo kundërshti, keqkuptim të krijuar apo artific letrar e teatror. Pikërisht "gjilpëra" rikonceptuese e regjisorëve, duke e ndjerë cohën e moçme të materies dramatike, është përpjekur që të bëjë qepjet e nevojshme me qëllim që "prerja" të ishte më bashkëkohore. Që penjtë të bëheshin më të padukshëm. Sidomos, mos të krijoheshin keqkuptimet logjike. Detyrë e vështirë për Bualjotin dhe Qesarin kjo, që kërkonte monedhat e Hadesit. Dhe "monedhat" duket se u paguan nga regjisorët, ndaj dhe ata kaluan matanë…

Shikoni! Në zanafillë të mendimit regjisorial vendoset enkas rrethi i mbyllur metaforik i krimit. I zoti i shtëpisë së Gajtanëve është arrestuar dhe burgosur që të paguaj një tjetër këst shkatërrimtar nga komisioni hajdut i tatimit të jashtëzakonshëm. Ai vdes nga torturat në burg, me amanetin dhe dëshpërimin për të ardhmen e familjes. Kështu e nis picirin shfaqja, duke e zvarritur trupin e tij në skenë. Dhe e mbyll këtë picir me gjithpo atë mizanskenë: zvarritjen e Llukës (apo Lukës, mësjë Lyk) në skenë, pse pat guxuar t’i thoshte zemrës "po" për vajzën e kësaj familjeje. Pra, fare qartë, parabola e diktaturës mbyllet, duke mbërritur në sintezën tashmë të njohur për ne shqiptarët: pushteti i dhunshëm komunist shfarrosi jo vetëm kundërshtarët e vet politik, por edhe bashkëpunëtorët më të afërt. Ndryshe thënë: Revolucioni ha bijtë e vet. Një mësim historik, që është nënvizuar edhe në kumtin regjisorial: "Jo më ndërrimit të pushteteve me dhunë, lot, dhembje, diskriminim e përjashtim…".

Ne e kuptojmë se giotina pret. Dhe pret. Sot Andrea, ky emisar demagog, ndoshta dhe utopist i pushtetit të ri, arreston vëllain e vet për të mos dëmtuar karrierën politike personale (qoftë edhe i nisur nga bindjet a një mendje e indoktrinuar me tollumbace ideologjike). Por me siguri nesër ai do të arrestohet prej një sivëllai të vet politik, rishtar i pamëshirshëm i arrivizmit, një përbindësh edhe më i keq. A s’i kemi parë këto monstra vallë? Unë do desha që gjer këtu të mbërrinte ideja regjisoriale, paçka se një spikamë e tillë nuk se mungoi krejt (si veshje e aktorëve, si sjellje dhe si nënkuptim). Realitete të tilla monstruoze të "shportës së karavidheve" janë tejet të njohura për diktaturat, por zanafilla kësilloji gjenden edhe në demokracitë e brishta e të papjekura, pse jo. Andaj mesazhet e dramës, për mua, nuk mbyllen përjashtimisht brenda logosit të saj. Përkundrazi, pata përshtypjen se ato shkonin edhe kah të tilla ideve që përmenda; kjo falë thekseve regjisoriale, sidomos në fjalët-konkluzione të profesor Belshakut duke na rikrijuar qëllimisht paradigmat universale politike të abuzimit me pushtetin, të shkeljes së të drejtave të njeriut etj. (A s’të kujtojnë këta Andrea Rrasa-t e djeshëm gjer edhe "militantët" e verbër dhe "besnikët" partiakë të sotëm, që largojnë teknokracinë nga tavolinat e punës dhe ulen vet aty, shkelin ligjet si "pardon" të ligjit dhe abuzues të vullnetit politik të votuesve?!). Dhunën, vrazhdësinë, vdekjen, krimin regjisorët rreken ta bashkëshoqërojnë me tingujt e një pianoje, me telat e një kitarre, me butësinë dhe zërat njerëzorë prej një gëzimi familjar apo një fejese. "Njerëzorja" përball antinjerëzores. Eh, kjo metaforë që tejshkon hapësirat, qysh nga Gilgameshi dhe Troja!… Ndoshta ishte pjesa më e brishtë, ajo më e përshpirtshmja e shfaqjes (falë edhe luajtjes në piano të aktores Sonila Kapidani në rolin e Amalisë.

Brenda dhe jashtë hullisë
Një histori dashurie… Mund ta filloja me aktorët e rinj Kreshnik Xhelilaj si Lukë dhe Sonila Kapidani si Amali, por do të ishte një luks. Ndaj dua të filloj me Mirush Kabashin në rolin e Sandër Gajtanit. Ishte një oshilim gjendjesh, një drithërimë njerëzore, me tjetërsime dramatike, edhe me ndoca tinëzi dhe tradhëti të vogla për mbijetesë, me frikë dhe tmerr në zemër, sikundër plot dashuri, përkushtim familjar, diçka edhe poezi e harruar në nostalgjitë e hershme – ja, ky është roli i Kabashit. Hir pati, si ngaherë, interpretimi i Robert Ndrenikës me profesor Belshakun. Sidoqë në ca ujra të njohura letrare, ai ravijëzoi portretin e një intelektuali përparimtar, që ka simpatizuar lëvizjen çlirimtare të komunistëve për liri, që di të dialogojë e konfliktojë me ish nxënësin e vet Andrean, dhe që në fund, sikundër e dëshironim, bën rezumenë e situatës politike e morale të pasluftës si një përvojë jete të kthyer në sintezë ekzistenciale, duke apeluar për humanizëm dhe dashuri. Pjesën e "errët" të pushtetit komunist u mundua të na e sjellë interpretimi i Dritan Boriçit në rolin e Andrea Rrasës (këta emisarë brutalë të ideologjisë së diferencimit dhe masakrës sociale). Paraqitja e parë e tij ishte më e përpunuar (sipas meje), më e "arsyeshme", duke na dhënë, si të thuash, robespierët puritanë të giotinave kolektive që hanë "patate të pjekura", që besojnë deri në idjotësi tek "drejtësia" e tyre. Më pas figura e tij, për fat të keq, sikur ligështohet enkas, rifutet në klishetë e reja kur e "keqja" shikohet dhe mbetet gjithpo e "keqe".

Aktori mund t’i mëshonte më fort arsyes pse Andrea s’e pranon martesën e të vëllait me bijën e një borgjezi (për karrierën vetjake natyrisht, por edhe për bindjet politike). Sikundër mund ta bënte më të shfaqshme dhimbjen dhe vuajtjen e "humbjes" së të vëllait, ndëshkimin e pritshëm që detyrohej t’i jepte. Kur gjërat bëhen të vërteta, klishetë bien (të vjetrat apo të rejat). Kontrapunktet e herëpashershme midis fjalës dhe gjestit mund të ishin zgjidhja e pëlqyer regjisoriale tok me trajtimin aktorial gjegjës të këtij roli të vështirë. Kësisoji figura e Andreas, e këtij militanti komunist të shkolluar, fillimisht si një idealist e "rilindës", më pas si një tinzar e përfaqësues i segmentit më të dhunshëm e më të pamëshirshëm të regjimit të ri, do të përligjej logjikisht.

Nga të rinjtë më la mbresë Sonila Kapidani për ngarkesën liriko-poetike të rolit, Elona Hyseni për shkathtësinë dhe ngjyrat optimiste gazmore, më tutje Kreshnik Xhelilaj për performancën e tij posaçërisht fizike, Jozef Shiroka për gjasat komike; kurse nga të tjerët, Anila Bisha me pak fjalë por të thëna me vend dhe lezet, Marjeta Ljarja për sentimentalizmin prej gruaje dhe nëne.

__________________
The heaven's sound is composed inside your heart, listen to its beat to syncronize your life onto the angel's steps.